古代文學(xué)經(jīng)典閱讀方法-古代文學(xué)名句
縱觀我國(guó)漫長(zhǎng)的文學(xué)鑒賞史，可見逐步形成了一些傳統(tǒng)的鑒賞方式。這種鑒賞方式，有別于西方的模式，也不同于現(xiàn)代的樣式，是一種傳統(tǒng)的民族形式，顯示了特有的思維范式和審美心理與表述習(xí)慣。總結(jié)和研究傳統(tǒng)的文學(xué)鑒賞方式，不僅有助于歸納總結(jié)古代文學(xué)鑒賞的理論和經(jīng)驗(yàn)，而且有利于發(fā)展和提高今天的鑒賞水平。
古代作品系文言寫作，書面語和口頭語不完全一致，因最早的書寫工具不方便，用刀、漆書之于骨、甲、木、竹上，即就是到后世有了毛筆、布帛、紙張，也都力求文詞簡(jiǎn)約、凝煉。古漢語本身雖有發(fā)展變化，中古之后逐步與口語接近，可是書面語和口頭語仍然有較大的差異。為此，即就是古人，對(duì)前代或當(dāng)代作品都有個(gè)“助讀”的問題。助讀的第一步是注釋，詮解字義，釋明名物，說清典章，交代制度。第二步是“疏”，即在注的基礎(chǔ)上進(jìn)一步闡釋或進(jìn)一步發(fā)揮，這較注詳明，已較多地?fù)饺胫v述人的見解觀點(diǎn)。第三步為“箋”，是就注加以申說或評(píng)論。《毛詩》篇首“鄭氏箋”孔穎達(dá)疏：“鄭于諸經(jīng)皆謂之注，此言箋者，呂忱《字林》云：‘箋者，表也，識(shí)也。’鄭以毛學(xué)審備，尊暢厥旨，所以表明毛意，記識(shí)其事，故特稱為箋。”可見箋與疏接近，都在注的基礎(chǔ)上再加發(fā)揮。第四步為“證”，旁征博引以印證，借以幫助理解。這四者不是對(duì)每篇作品都必須，同時(shí)疏、箋、證也無嚴(yán)格的界定，故有注疏、箋證之稱。但也明顯可見，注，多在說文解字，講究客觀性、科學(xué)性，疏、箋、證，則多主觀性、學(xué)術(shù)性、藝術(shù)性。正由于這種詮釋者的主觀意識(shí)介入，也就逐步發(fā)展成鑒賞性文字。
古代文學(xué)鑒賞方式的獨(dú)特性，可以分為如下幾種類型。
旁涉式 先秦、兩漢時(shí)尚未建立純文學(xué)鑒賞的理論，其時(shí)的哲學(xué)、思想、政治、歷史性著作中，有時(shí)也涉及到文學(xué)作品，其目的并不在于鑒賞，而是作為一項(xiàng)例證。像孟子關(guān)于“以意逆志”的闡述：“咸丘蒙曰：舜之不臣堯，則吾既得聞命矣。詩云：‘普天之下，莫非王土，率土之濱，莫非王臣。’而舜既為天子矣，敢問瞽瞍之非臣，如何？曰：是詩也，非是之謂也；勞于王事而不得養(yǎng)父母也。曰，此莫非王事，我獨(dú)賢勞也。故說詩者，不以文害辭，不以辭害志；以意逆志，是為得之。如以辭而已矣，《云漢》之詩曰：‘周余黎民，靡有孑遺。’信斯言也，是周無遺民也。”（《萬章》上）孟子的原意并不是對(duì)文學(xué)鑒賞提出見解，也不是對(duì)詩經(jīng)中《小雅·北山》、《大雅·興漢》等篇作分析鑒賞，而是與弟子咸丘蒙討論舜與堯及舜與其父的關(guān)系，緣此涉及到相關(guān)詩句的理解，進(jìn)而就詩句的理解提出了正確的觀點(diǎn)，從而給后世文學(xué)鑒賞立下了一個(gè)不可移易的法則。
旁涉式的另一種形態(tài)，就是后世的文論、詩論中，作者取例證其論點(diǎn)，涉及到一些作品。原非對(duì)這些作品的鑒賞，而實(shí)際卻對(duì)鑒賞起了引導(dǎo)作用。葛立方在《韻語陽秋》中說：“老杜寄身于兵戈騷屑之中，感時(shí)對(duì)物，則悲傷系之。如‘感時(shí)花濺淚’是也。故作詩多用一自字。《田父泥飲》詩云：‘步屧隨春風(fēng)，村村自花柳。’《遣懷》詩云：‘愁眼看霜露，寒城菊自花。’《憶弟》詩云：‘故園花自發(fā)，春日鳥還飛。’《日暮》詩云：‘風(fēng)月自清夜，江山非故園。’《滕王亭子》云：‘古墻猶竹色，虛閣自松聲。’言人情對(duì)境，自有悲喜，而初不能累無情之物也。”（卷一）還有《蜀相》“映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音”，《后游》“江山如有待，花柳自無私”等。這也就引發(fā)出鑒賞家對(duì)這“自”字的出神入化大加贊譽(yù)。薛雪《一瓢詩話》說：“下一‘自’字，便覺其寄身離亂感時(shí)傷事之情，掬出紙上。”趙仿說：“天地間景物，非有所厚薄于人，唯人當(dāng)適意時(shí)，則情與景會(huì)，而景物之美，若為我設(shè)。一有不慊，則景物與我莫不相干，故公詩多用一‘自’字。”（《杜少陵集詳注》卷七仇注引）像這種類型，始出旁涉，而后便自成門戶。旁涉者本不足以稱為鑒賞，但因很長(zhǎng)一段歷史時(shí)期無成型的鑒賞文，故這也就成了一種常見的方式。
隨感式 旁涉是由論帶出的例，隨感則是由例產(chǎn)生的感。這種隨遇而發(fā)，隨興而發(fā)的鑒賞，取例往往有典型性，賞論具有普遍性。這種方式被大量采用，詩話、文論中屢見不鮮。既是隨感，也就任人發(fā)感興慨。
緣詩而悟詩道 從詩句感悟出作詩之理。托名白居易的《金針詩格》（按：《金針詩格》舊署白居易，而書中引宋人梅堯臣語，故為偽托。作者無考。）中說：“喜而得之其辭麗：‘有時(shí)三點(diǎn)兩點(diǎn)雨，到處十枝九枝花。’怒而得之其辭憤：‘顛狂柳絮隨風(fēng)舞，輕薄桃花逐水流。，哀而得之其辭傷：‘淚流襟上血，發(fā)變鏡中絲。’樂而得之其辭逸：‘誰家綠酒飲連夜，何處紅妝睡到明？’失之大喜其辭放：‘春風(fēng)得意馬蹄疾，一日看盡長(zhǎng)安花。’失之大怒其辭躁：‘解通銀漢終須曲，才出昆侖便不清。’失之大哀其辭傷：‘主客夜呻吟，痛入妻子心。’失之大樂其辭蕩：‘驟然始散東城外，倏忽還逢南陌頭。’”作者從具體作品出發(fā)，道出了兩層意思：一是詩當(dāng)緣情而發(fā)，詩根在于情，喜怒哀樂之情產(chǎn)生麗憤傷逸之詩作；一是其情要“合度”，太過了則會(huì)失之于放躁傷蕩，就是儒家美學(xué)觀中的中和之美。這種感悟來自具體作品，講來自然諧適，極易給人以啟迪與教益。
緣詩而道詩藝 由具體詩句而言詩歌藝術(shù)，不必長(zhǎng)篇大論，只要稍加點(diǎn)撥，則事理昭然。袁枚在《隨園詩話》中說：“古梅花詩佳者多矣。馮鈍吟云：‘羨他清絕西溪水，才得冰開便照君。’真前人所未有。余《詠蘆花》詩，頗刻畫矣，劉霞裳云：‘知否楊花翻羨汝，一生從不識(shí)春愁。’余不覺失色。金壽門畫杏花一枝，題云：‘香驄紅雨上林街，墻內(nèi)枝從墻外開。惟有杏花真得意，三年又見狀元來。’詠梅而思至于冰，詠蘆花而思至于楊花，詠杏花而思至于狀元，皆從天外落想，焉得不佳？”作者意在說明詩“其妙處總在旁見側(cè)出，吸取題神，不是此詩，恰是此詩”，詩要善取譬，又要逞想象，喻體與本體血緣愈遠(yuǎn)且又切合，方稱佳選，也就是“天外落想”始妙。
緣詩而言人品 詩如其人，一般地說是如此。薛雪《一瓢詩話》中曾歷數(shù)人品與詩品的關(guān)系：“暢快人詩必瀟灑，敦厚人詩必莊重，倜儻人詩必飄逸，疏爽人詩必流麗，寒澀人詩必枯瘠，豐腴人詩必華贍，拂郁人詩必凄怨，磊落人詩必悲壯，豪邁人詩必不羈，清修人詩必峻潔，謹(jǐn)敕人詩必嚴(yán)整，猥鄙人詩必委靡，此天之所賦，氣之所稟，非學(xué)之所至也。”一般地說人品和詩品是一致的，偶而也有相悖的情況。而人品說是“此天之所賦，氣之所稟，非學(xué)之所至也”，雖過分強(qiáng)調(diào)了先天資質(zhì)，可也道出了一些規(guī)律。
隨感式鑒賞，或就篇，或就句，談自己的感受，或言詩道，或言詩藝，或言人品，甚至有時(shí)僅以詩為緣起，暢言治國(guó)、為人等等道理，形制短小，方式靈活，有理有據(jù)，頗易為人接受。它的局限性在于缺乏整體性、系統(tǒng)性，有時(shí)也會(huì)出現(xiàn)表面性、片面性的問題。
釋義式 鑒賞的釋義和打破文字隔閡的注釋不同之處在于它不只是疏通文意，而在咬文嚼字時(shí)破譯其內(nèi)在的蘊(yùn)含，并揭示其藝術(shù)的妙締。因而又可分為幾種類型。
剖解型 剖解作品肌理，猶如沖泡茶葉，使?jié)饪s干固的茶質(zhì)溶解稀釋，其色香味散發(fā)出來。羅大經(jīng)在《鶴林玉露》中解杜詩：“‘萬里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺(tái)。’蓋萬里，地之遠(yuǎn)也；秋，時(shí)之凄慘也；作客，羈旅也；常作客，久旅也；百年，齒暮也；多病，衰疾也；臺(tái)，高迥處也；獨(dú)登臺(tái)，無親朋也。十四字之間含八意，而對(duì)偶又精確。”剖析出這一聯(lián)中豐贍的含意：久客思鄉(xiāng)的心緒，孤獨(dú)無依的苦悶，家隔萬里的悲哀，暮年亂世的慨嘆，還有悲秋苦病的情思。這種釋義，使抽象義具體化，簡(jiǎn)略義詳明化，隱含義明朗化，借代義特指化，斷續(xù)義連貫化，有很好的助讀作用。
透視型 透過語義的表層，深入探究其深衷曲意。透視型的說詩，就不再停留于字面剖解，而由“在此”之言道出“在彼”之意。言是入門的向?qū)В獠攀翘脢W的珍寶。透視，一種為從詩透視到事。宋代葉夢(mèng)得在《石林詩話》中說：“杜子美《病柏》、《病桔》、《枯棕》、《枯楠》四詩，皆興當(dāng)時(shí)事。《病柏》當(dāng)為明皇作，與《杜鵑行》同意。《枯棕》比民之殘困，則其篇中自言矣。《枯楠》云‘猶含棟梁具，無復(fù)霄漢志。’當(dāng)為房次律之徒作。惟《病桔》始言‘惜哉結(jié)實(shí)小，酸澀如棠梨’，末以比荔枝勞民，疑若指近幸之不得志者。”作品所言為病柏、病桔、枯棕、枯楠，系詠物，而解說者則稱其為言事，物是象，事是意，由象探及其意。另一種為透過詩探及寓意，不同于第一種者，在于這種寓意不坐實(shí)某人某事，而是一種意念、情緒。葛立方的《韻語陽秋》中說：“老杜《萵苣》詩云：‘兩旬不甲坼，空惜埋泥滓。野莧迷汝來，宗生實(shí)于此。’皆興小人盛而抑君子也。至高適《題張?zhí)幉藞@》則云：‘耕地桑拓間，地肥菜常熟。為問葵藿資，何如廟堂肉。’則近乎訕矣。”（卷二）透視，和剖析不同，剖析的對(duì)象物是詩語本身，故只有詳略、深淺、精粗的問題，而透視時(shí)詩句僅為一個(gè)中介，其潛在義就比較玄，極易出現(xiàn)見仁見智的問題。關(guān)于如何對(duì)待“寄托”我們?cè)袑Ｎ恼撌觯@里僅是指出古代鑒賞的一種類型而已。
旁逸型 緣詩文寫出自己的體驗(yàn)與感受。這不在于剖析作品的涵義，也不在探究作品的底蘊(yùn)，而是自抒感慨。看來這好像與鑒賞無關(guān)，為作者的隨感，而從這旁枝逸出的內(nèi)容，卻給人以鑒賞方面的啟示。清代袁枚在《隨園詩話》中說：“余少貧不能買書，然好之頗切，每過書肆，垂涎翻閱，若價(jià)貴不能得，夜輒形諸夢(mèng)寐。曾作詩曰：‘塾遠(yuǎn)愁過市，家貧夢(mèng)買書。’及作官后，購書萬卷，翻不暇讀也。有如少時(shí)牙齒堅(jiān)強(qiáng)，貧不得食；衰年珍羞滿前，而齒脫腹果，不能饜飫，為可嘆也！偶讀東坡《李氏山房藏》，甚言少時(shí)得書之難，后書多而轉(zhuǎn)無人讀。正與此意同。”袁枚讀蘇軾的文，聯(lián)想到自己的經(jīng)歷，感受深切。這也就啟示人，要能真切地理解作品，讀者本身也得有類似的生活體驗(yàn)，這才容易激發(fā)閱讀感情和理解作品所寫。
隨感式的鑒賞，特點(diǎn)就在于“隨”：隨遇而談，隨意而談，隨便而談，它不在于作長(zhǎng)篇大論，系統(tǒng)詳論，周密精論，而如同小品、隨筆，使人讀來輕松愉快。這種鑒賞，不僅有助于對(duì)作品的感悟，而且其本身寫得睿智燦然，文采斐然，也成了人們的鑒賞對(duì)象。
比較式 有比較才有鑒別。閱讀欣賞時(shí)自然地會(huì)產(chǎn)生種種聯(lián)想，和已知的同類作品作比較。通過比較，見出高下、精粗、優(yōu)劣、正誤，從而欣賞其思想或藝術(shù)。古人重視“讀萬卷書”，一些鑒賞家又多為飽讀詩書、爛熟于胸的，因而能左右逢源、隨手拈來地作比較。常見的比較有如下幾種類型。
橫比型 橫向比較，主要在于對(duì)同一時(shí)代作品的同題旨、同題材、同手法者加以比照、對(duì)讀。歐陽修《六一詩話》中寫：“孟郊、賈島皆以詩窮至死，而平生尤自喜為窮苦之句。孟有《移居》詩云：‘借車載家具，家具少于車’，乃是都無一物耳。又《謝人惠炭》云：‘暖得曲身成直身’，人謂非其身備嘗之而不能此句也。賈云：‘鬢邊雖有絲，不堪織寒衣。’就令織得，能得幾何？又其《朝饑》詩云：‘坐聞西床琴，凍折兩三弦’，人謂其不止忍饑而已，其寒亦何可忍也？”將孟郊、賈島的人與詩進(jìn)行了同類比較，可見二人同為貧苦，且同好為窮苦之句。橫比時(shí)還有異類對(duì)比。宋代尤袤在《全唐詩話》中寫：“樂天賦性曠達(dá)，其詩曰：‘無事日月長(zhǎng)，不羈天地闊。’此曠達(dá)之詞也。孟郊賦性偏狹，其詩曰：‘出門即有礙，誰謂天地寬？’此偏狹之詞也。然則天地又何嘗礙郊，郊自礙耳。”從對(duì)比中說明了稟性和詩作的關(guān)系，心胸不同詩作亦不同。
縱比型 縱向地即歷史地比較，可以明源流、知發(fā)展，且能夠考得失、衡優(yōu)劣。這種比較，要求鑒賞者既更有廣博的涉獵面，又要能理清承傳關(guān)系與流派脈絡(luò)。《花草蒙拾》中說李清照《一剪梅》“花自飄零水自流，一種相思，兩處閑愁。此情無計(jì)可消除，才下眉頭，卻上心頭。”中的后句：“從范希文（范仲淹）‘都來此事，眉間心上，無計(jì)相回避’語脫胎，李特工耳。”昔大亦曾列舉石象之《詠愁》詩“來何容易去何遲，半在心頭半在眉”，俞仲茅小詞“輪到相思沒處辭，眉間露一絲”乃承襲李詞而來。再如辛棄疾詞《祝英臺(tái)近·晚春》中“是他春帶愁來，春歸何處，卻不解帶將愁去”，陳鵠《耆舊續(xù)聞》中說：“人皆以為佳，不知趙德莊《鵲橋仙》詞云‘春愁元自逐春來，卻不肯隨春歸去。’蓋德莊又本李漢老《楊花》詞‘驀地便和春帶將歸去。’大抵后輩作詞，無非前人已道底句，特善能換耳。”陳鵠認(rèn)為后人多在前人的底句上加以調(diào)換字詞，或是認(rèn)為后人“善偷”，更有甚者，在“無一字無來歷”的要求下，都要找出“源頭”。其實(shí)，有的確為化用前人之句，也有的則不然。另一種縱向比，則是比出后人超出前人的。《王直方詩話》中寫道：“白樂天有詩云：‘醉貌如霜葉，雖紅不是春。’東坡有詩云：‘兒童誤喜朱顏在，一笑哪知是酒紅。’鄭谷有詩云：‘衰鬢霜供白，愁顏借酒紅。’老杜有詩云：‘發(fā)少何勞白，顏衰肯更紅？’無己詩云：‘發(fā)短愁催白，顏衰酒借紅。’皆相類也。然無己初出此一聯(lián)，大為諸公所稱賞。”無己（陳師道）初出此一聯(lián)，大家總認(rèn)為好，殊不知前人早有不少類似詩句。通過比較，可見出各人的不同情趣。
論辯型 比較后議論短長(zhǎng)，他人又持不同見解，這就形成訟案。例如唐代張繼的《楓橋夜泊》中句“姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船”，自從歐陽修《六一詩話》中提出“句則佳矣，其如三更不是打鐘時(shí)”，而后便說者紛紛。宋葉夢(mèng)得《石林詩話》、宋吳聿《觀林詩話》、宋范溫《詩眼》、《復(fù)齋漫錄》引《遁齋閑覽》、宋陳巖肖《庚溪詩話》、宋王直方《王直方詩話》、宋吳曾《能改齋漫錄》、宋陸游《老學(xué)庵筆記》、清王士禛《居易錄》等都?xì)v舉唐代、蘇州的民俗或詩中所載，辨明有“夜半鐘”的事實(shí)。而另一派則認(rèn)為詩中所寫，惟興會(huì)意到，與是否有夜半鐘聲關(guān)系不大。明胡應(yīng)麟《詩藪》：“張繼‘夜半鐘聲到客船’談?wù)呒娂姡詾槲羧擞夼Ｔ娏鹘杈傲⒀裕┰诼暵芍{(diào)，興象之合，區(qū)區(qū)事實(shí)，彼豈暇計(jì)？無論夜半是非，即鐘聲聞否，未可知也。”（外編卷四）清毛先釪《詩辯坻》：“至于夜半本無鐘聲，而張?jiān)娫圃疲倢倥d到不妨。雪里芭蕉既不受彈，亦無須曲解耳。”（卷三）清何文煥《歷代詩話考索》：“六一居士謂詩人貪求好句，或理不通，亦一病也。如‘袖中諫草朝天去，頭上宮花侍宴歸’，奈進(jìn)諫無直用草稿之理。‘姑蘇臺(tái)下寒山寺，夜半鐘聲到客船，’奈半夜非打鐘時(shí)云云。按‘諫草’句不無語病，其余何必拘？況不以文害辭，不以辭害志，孟子早有明訓(xùn)，何容詞費(fèi)！”清馬位《秋窗隨筆》，認(rèn)為對(duì)此“何必深辯，即不打鐘，不害詩之佳也。”（六十六）清代袁枚更認(rèn)為一定要辯明是否夜半打鐘，是“癡人說夢(mèng)”，“如此論詩，使人夭閼性靈，塞斷機(jī)括，豈非‘詩話作而詩亡’哉！”（卷八）像這種論辯，古代詩話中經(jīng)常碰到。
橫比和縱比，是論者就鑒賞對(duì)象加以比較；論辯，則為不同觀點(diǎn)的論者對(duì)同一鑒賞對(duì)象的辯難，如關(guān)于“夜半鐘聲”的問題，或從實(shí)證出發(fā)，認(rèn)為有或無，或從興會(huì)出發(fā)，認(rèn)為不必考實(shí)有或無。橫比，易見優(yōu)劣；縱比，易辨源流；論辯，易出見解。作為比或論的對(duì)象，或?yàn)榫洌驗(yàn)槠彩请S遇而感，有感即發(fā)。
評(píng)點(diǎn)式 評(píng)點(diǎn)的形式最初是從詩文開始的。那時(shí)主要體現(xiàn)在箋注、批評(píng)中，早在唐代就有了，宋代多了起來，明清之后有了小說評(píng)點(diǎn)。周汝昌先生最近說：“在我們中華文化史上，有一門至關(guān)重要的學(xué)術(shù)，存在了幾千年，發(fā)生了巨大深遠(yuǎn)的作用，而至于今日，不但受到的重視很不夠——無人覃研綜核，建立成一支專學(xué)，而且本身也已不絕如縷了。若問此為何學(xué)？我將答曰：是謂中華之箋注學(xué)。”（《名作欣賞》1995·1）周先生將評(píng)點(diǎn)亦歸入箋注學(xué)之內(nèi)。
最初的小說評(píng)點(diǎn)是一些書賈寫的，如明代余氏雙峰堂刊行的《水滸志傳評(píng)林》、《批評(píng)三國(guó)志傳》，此為余象斗為推銷書籍而寫，沒有多大的理論、學(xué)術(shù)價(jià)值。直到明代萬歷年間的李贄和葉晝，才把小說評(píng)點(diǎn)變成鑒賞與批評(píng)的獨(dú)特形式，且發(fā)表了小說美學(xué)方面不少好見解。明末清初的金圣嘆，將這種形式發(fā)展得更為成熟和完善。清代評(píng)點(diǎn)小說的人更多了，像《儒林外史》、《紅樓夢(mèng)》等，都有多家的評(píng)點(diǎn)。
小說評(píng)點(diǎn)原是寫于書的天頭、行間的，因而和作品得很緊密，它切緊作品的人物、情節(jié)、結(jié)構(gòu)、語言隨時(shí)予以評(píng)點(diǎn)，對(duì)讀者起了鑒賞導(dǎo)引作用：它使人對(duì)不經(jīng)意處分外留心，平常處見出精彩，透過表象見實(shí)質(zhì)，抓住重點(diǎn)深入剖析。評(píng)點(diǎn)者以和讀者平等的身份出現(xiàn)，沒有板著面孔的說教，也沒有架空了的高談闊論，使人讀來親切有味。高明的評(píng)點(diǎn)家，能對(duì)作家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)加以概括，對(duì)作品總體作美學(xué)評(píng)判，對(duì)作品細(xì)節(jié)予以品味，很能幫助讀者提高鑒賞能力和水平。
今將點(diǎn)評(píng)方式的幾種類型稍作介紹。
回首總評(píng)，在每回前面予以總評(píng)，揭示對(duì)該回的總體感受。全圣嘆評(píng)《水滸》，第一回回首總評(píng)為：“一部大書七十回，將寫一百八人也，乃開書未寫一百八人，而先寫高俅者，蓋不寫高俅便寫一百八人，則亂自下生也，不寫一百八人，先寫高俅，則是亂自上作也。”這和第二回回首總評(píng)相呼應(yīng)：“嗟乎！才調(diào)，皆朝廷之才調(diào)也。氣力，皆疆場(chǎng)之氣力也。必不得已而盡入于水泊，是誰之過也。”這反映了金圣嘆一再思考的問題，也提示讀者思考這個(gè)問題，使人透過故事思考社會(huì)的大問題，提高了閱讀層次。
文中夾批 文中的夾批或稱之眉批，往往為欣賞某處描寫的精妙，或提醒與前后文的關(guān)系，也有時(shí)借題發(fā)揮，或借機(jī)拋出社會(huì)觀點(diǎn)、生活感受，或順竿爬出一番精彩議論。例如《紅樓夢(mèng)》第二十回湘云說話咬舌，“二”念成“愛”，脂硯齋批道：“可笑近之野史中，滿紙羞花閉月，鶯啼燕語，殊不知真正美人方有一陋處，如太真之肥，飛燕之瘦，西子之病，若施于別個(gè)不美矣。今以咬舌二字加之湘云，是何大法手眼，敢用此二字哉！不獨(dú)不見其短，且更覺輕俏嬌媚，儼然一嬌憨湘云立于書上，掩卷合目思之，其‘愛’‘厄’嬌音如入耳內(nèi)。然后滿紙鶯啼燕語字樣，填糞窖可也。”（庚辰本、戚序本）脂硯齋從湘云“咬舌子”說話，提出“真正美人方有一陋處”，也就是近代西方美學(xué)家提到的“缺陷美”這一新概念，美人必然其它方面是美的，但不可能十全十美。有“缺陷”正見其真實(shí)，且有時(shí)其缺陷反襯其美，起了相反相成的作用。經(jīng)脂硯齋這么一評(píng)點(diǎn)，讀者對(duì)湘云的咬舌也覺得“輕俏嬌媚”了。
回末總評(píng) 每回的末尾加評(píng)，可以是對(duì)該回的總結(jié)，也可以就該回中突出處評(píng)論，甚至可以由該回中人物、事件引起而涉及他回的綜合評(píng)述。葉晝?cè)凇端疂G傳》第三回回末評(píng)曰：“描寫魯智深，千古若活，真是傳神寫照妙手。且《水滸傳》文字妙絕千古，全在同而不同處有辨。如魯智深、李逵、武松、阮小七、石秀、呼延灼、劉唐等眾人，都是急性的。渠形容刻畫來各有派頭，各有光景，各有家數(shù)，各有身分，一毫不差，半些不混，讀來自有分辨，不必見其姓名，一睹事實(shí)，就知某人某人也。”就魯智深引出與同類人的比較，且提出了“全在同而不同處有辨”。這實(shí)際上提出了塑造典型性格的理論，給鑒賞者以很好的啟示。
綜合評(píng) 從評(píng)點(diǎn)處的地位看，置于回首、回中、回末，就評(píng)點(diǎn)內(nèi)容的性質(zhì)說，有單項(xiàng)評(píng)、綜合評(píng)。綜合評(píng)，可以評(píng)藝術(shù)手段，故事情節(jié)、人物形象。先看金圣嘆一席精彩評(píng)議：
或問于圣嘆曰：魯達(dá)何如人也？曰：闊人也。宋江何如人也？曰：狹人也。曰：林沖何如人也？曰：毒人也。宋江何如人也？曰：甘人也。曰：楊志何如人也？曰：正人也。宋江何如人也？曰：駁人也。曰：柴進(jìn)何如人也？曰：良人也。宋江何如人也？曰：歹人也。曰：阮七何如人也？曰：快人也。宋江何如人也？曰：厭人也。曰：李逵何如人也？曰：真人也。宋江何如人也？曰：假人也。曰：吳用何如人也？曰：捷人也。宋江何如人也？曰：呆人也。曰：花榮何如人也？曰：雅人也。宋江何如人也？曰：俗人也。曰：盧俊義何如人也？曰：大人也。宋江何如人也？曰：小人也。曰：石秀何如人也？曰：警人也。宋江何如人也？曰：鈍人也。然則《水滸》一百六人殆莫不勝于宋江。然而此一百六人也者，固獨(dú)人人未若武松之絕倫超群。然則武松何如人也？曰：武松天人也。武松天人者，固具魯達(dá)之闊，林沖之毒，楊志之正，柴進(jìn)之良，阮七之快，李逵之真，吳用之捷，花榮之雅，盧俊義之大，石秀之警者也。斷曰第一人，不一宜乎！（《水滸傳》第二十五回回首總評(píng)）
這種籠蓋全書，統(tǒng)觀群雄，比較分析，將宋江與武松的性格作了全面描畫，大助讀者的思考。臚列比析，使所言之理昭然，張竹坡對(duì)《金瓶梅》的文筆，也有一段妙文：
《金瓶梅》于西門慶，不作一文筆；于月娘，不作一顯筆；于玉樓，則純用俏筆；于金蓮，不作一鈍筆；于瓶?jī)海蛔饕簧罟P；于春梅，純用傲筆；于敬濟(jì)，不作一韻筆；于大姐，不作一秀筆；于伯爵，不作一呆筆；于玳安，不著一蠢筆。此所以各各皆別。（《金瓶梅讀法》）
張竹坡指出《金瓶梅》用筆精確，寫出各個(gè)人物性格特點(diǎn)，一語點(diǎn)睛，精神全出，使讀者由平視而成鳥瞰，由外觀而至內(nèi)探，是很好的導(dǎo)讀。
從上述可見，我國(guó)古代文學(xué)鑒賞方式，雖不乏對(duì)作品作整體分析的著作，而如宋之后興起的詩話，明清盛行的小說評(píng)點(diǎn)，都具有札記、隨筆特點(diǎn)，表現(xiàn)為較大的靈活性與可讀性。這是就方式而言的，如果就鑒賞種類而言，則有意象點(diǎn)評(píng)、功利論評(píng)、源流考評(píng)等，這我們另文論述，這里從略。
我國(guó)古代文學(xué)鑒賞與西方表現(xiàn)為不同方式，有其社會(huì)的、文化的、思維方式、表達(dá)習(xí)慣等諸方面的原因。隨筆性的詩話和中國(guó)第一部詩話之作宋代歐陽修的《六一詩話》關(guān)系很大。歐陽修始創(chuàng)詩話之際，說他的創(chuàng)作宗旨在于“以資閑談”（《六一詩話》卷首題辭）閑談就不講究完整周備，或記事、或論理、或言篇、或析句，沒有設(shè)定的要求。以后的大量詩話之作，多為條目連綴，各篇之間沒有內(nèi)在聯(lián)系，這就使內(nèi)容顯得面廣量大而為松散集合，有的論詩宗旨，還有推溯詩派淵源、評(píng)論佳作名篇、摘賞錦言佳句，漫談創(chuàng)作技法，更有記述詩壇軼事、考證名物掌故、詮釋難字僻語等。而一些關(guān)于詩歌的鑒賞也統(tǒng)一在這樣的體例中，自然隨筆體成了通行體式。旁涉式、隨感式運(yùn)用到小說、戲曲等長(zhǎng)篇作品中時(shí)，也就衍化為評(píng)點(diǎn)式了。評(píng)點(diǎn)也是一種隨感，不同于今天的評(píng)論或鑒賞文章。這種方式的產(chǎn)生和為歷代人接受，一方面淵源自最早的語錄體，《論語》、《孟子》等儒家著作在士子中影響深廣：一方面受到佛家談禪說法的影響，佛家要求“悟”，因而宣道時(shí)語簡(jiǎn)而玄，甚至只要拈花微笑的動(dòng)作表情，不作長(zhǎng)篇大論，周密論證，就認(rèn)為解決問題了；再一個(gè)原因是魏晉始的清談之風(fēng)，披靡士林，其談或品藻人物、或品賞風(fēng)物、或品鑒詩文，即興而發(fā)，隨意所之，對(duì)象無恒定性，內(nèi)容無系統(tǒng)性，結(jié)構(gòu)無嚴(yán)密性。古代長(zhǎng)期的以小生產(chǎn)為基礎(chǔ)的封建社會(huì)，其生產(chǎn)方式和經(jīng)濟(jì)關(guān)系局限了人們的視野，窒礙了人們的心胸，型鑄著人們的思維，往往重微觀輕宏觀，重感受輕分析，重局部輕全局，重獨(dú)體輕聯(lián)系，很習(xí)慣于隨感、隨評(píng)的隨筆。在這樣的思想文化背景下，自然地形成了傳統(tǒng)的鑒賞方式。
古代文學(xué)鑒賞方式經(jīng)過長(zhǎng)期的實(shí)踐和發(fā)展，有其自具的優(yōu)長(zhǎng)，也有與生俱來的缺陷。它的長(zhǎng)處在于短小精悍，輕便靈活，取精去粗、著手成春。它的短處則在于寸楮尺縑、散漫不經(jīng)，只見局部，不見全局，易有片面之見，發(fā)偏頗之言。因這種方式的長(zhǎng)期使用，加之又不乏獨(dú)具慧眼的大家，也就使之成為大家喜聞樂見的形式，由于有不少真知灼見，精金粹玉，也就為古代的文學(xué)鑒賞豐富了內(nèi)容，提供了經(jīng)驗(yàn)，并打下了理論基礎(chǔ)。今天，一方面整理出版了大量的詩話、文評(píng)、劇說與小說評(píng)點(diǎn)，既為人們提供了學(xué)習(xí)和研究資料，又說明了這些方式的鑒賞仍為今天的讀者所歡迎。另一方面出版了今人寫的如《百家唐宋詩新話》等新詩話，《新評(píng)新校六部古典小說》等新評(píng)點(diǎn)之作，說明這些傳統(tǒng)方式，只要以新的觀點(diǎn)、新的方法予以改造，仍不失為一些有益的形式。
對(duì)于傳統(tǒng)的鑒賞方式，要繼承更要發(fā)展。古代的一些鑒賞文字，多寫得見解卓異，文彩飛揚(yáng)，讀來不僅啟智益思，而且它也成了欣賞對(duì)象，不像今天有些鑒賞文章寫得枯燥、呆板，使人覺得如聽解剖報(bào)告，不能和原作相映生輝，相得益彰。當(dāng)然，對(duì)于傳統(tǒng)方式，我們也要揚(yáng)其所長(zhǎng)，避其所短，使之科學(xué)化、嚴(yán)密化、系統(tǒng)化、現(xiàn)代化，使之更好地為今天的讀者服務(wù)。我們還要在總結(jié)和繼承傳統(tǒng)方式的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造和完善既有民族傳統(tǒng)色彩的，又有現(xiàn)代科學(xué)精神的文學(xué)鑒賞樣式，使新時(shí)代的文學(xué)鑒賞提高到一個(gè)嶄新的境界。
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