有望成為全度妍、孫藝珍之后，第三位韓影全滿貫影后（集齊三大獎和三小獎）。
在內地沒有好作品可演，在韓國卻大放異彩。
鮮明對比之下，又激起一番有關韓國電影的討論。
總離不開「敢拍」「大環境」「文化輸出」幾個關鍵詞。
但，值得注意的是。
常見的討論當中，其實存在不少誤解。
魚叔之前已經寫過幾篇相關的文章。
但借此機會，我還想再集中反駁幾種典型發言——
01 「什么都敢拍，什么都不改」
這種論調頻繁出現。
但殊不知，一方面，韓國電影的的確確參與改寫了現實。
《熔爐》上映6天，韓國國會通過「熔爐法」，性侵幼童沒有追訴期，最高量刑改為無期徒刑。
《素媛》后有了「趙斗淳法」，性侵犯刑滿出獄后會被全天候一對一監視。
《梨泰院殺人事件》推動97年的案件重審，兩名嫌疑人在2015年被引渡回國。
《辯護人》上映第二年，當年5名被告改判無罪，受害人時隔33年沉冤得雪。
《未生》推動保障工人權利法案。
《寄生蟲》上映后韓國政府花稅金改善了地下室環境。
另一方面，這一說法的前提本身也有誤。
電影是藝術，是文化產品，壓根就沒有「改變現實」的義務。
它的意義更多在于喚起情感和思考。
上述作品正是在本身拍得足夠有感染力的前提下，才引起強大的社會效應。
而且，這份改變并不僅僅是電影的功勞。
同樣，不應諱言，有的問題依然沒有答案。
階級分化依然明顯，韓國政壇不會因此得到肅清，駐韓美軍的負面新聞依然存在，而這也并非電影的責任。
總之，說它敢拍，是稱贊創作者表達的野心，以及包容的影視環境。
這與是否「改變現實」并無因果關聯。
02 「惹不起的人還是不敢拍，深層次的還是不敢觸及」
韓國影視一直沒有回避復雜的國情問題。
對外，有對美國既依附又抗拒的政治心理。
《漢江怪物》里美國當局不顧韓國民眾反對，強行投放黃色氣體。
《歡迎來到東莫村》中美國飛行員是轟炸災難的始作俑者。
對內，披露官員腐敗、官商勾結、政府無能……
正在熱播的《財閥家的小兒子》，就內涵了許多人口中「韓國不敢拍」的三星集團。
警惕國家權力對個人的傾軋，是無數韓劇的核心表達。
與其一味責備求全，不如多接觸作品，擴充自己的認知視野。
借電影這扇窗，多看看世界。
03 「韓國電影尺度大是因為審查寬松」
韓國電影的「百無禁忌」，很容易讓人聯想到寬松的審查環境。
但其實，韓國的審查環境并不是一開始就這么寬松，也經歷過漫長的寒冬。
80年代，全斗煥的軍事獨裁統治時期，有現實深度的電影遭刪減、扼制，很多本土電影根本無法過審，導演也被拉入黑名單、被捕。
得益于年輕人組織的獨立電影團體，拍出韓國工人運動的影片，在各個大學和工廠流動放映，掀起了現象級的韓國電影運動，這才推動了分級制度的成立。
90年代，還有電影人持續抵制銀幕配額消減的著名的「光頭運動」。
更有很多懷抱電影信念的導演頂著配額壓力拍出了叫好又賣座的藝術電影，引發了觀影狂潮。
2014年世越號事件震驚世界，李尚浩用一部《潛水鐘》狠狠打臉韓國政府。
導演不顧釜山市長反對，堅持在釜山電影節放映。
除了導演外，與電影節相關的導演、演員、幕后工作人員等上千名演藝界人士被列入黑名單。
其中就包括導演樸贊郁、影帝宋康昊、還有影后金惠秀。
「光頭運動」的領導人林權澤也憤慨地說，「這是國家的羞恥，釜山的羞恥，電影人的羞恥。」
《共犯者們》記錄了李明博政府利用電視臺操縱輿論，讓所有節目都成為政權的喉舌。
也可以看出當時韓國創作環境的惡劣。
如今韓國「敢拍」的盛況，并非不能簡單歸結于「寬松的環境」。
而是無數電影人夾縫求生，執著相抗的成果。
04 「韓國只是為了迎合大眾口味，吃題材紅利」
的確，批判力度強的現實主義作品更容易挑起大眾情緒。
但，觀眾不是沒有眼睛。
大部分被叫好的作品，其實是作品本身拍得好，劇本扎實、表演精湛、視聽精妙，讓人能夠代入其中，才會被其中的情感打動，生出對社會現實的關注和思考。
沒拍好時，不僅吃不到所謂的紅利，還反而會帶來負面影響，容易被質疑投機、浪費題材。
比如，張紫妍事件這種極有話題性的素材，拍出的電影《玩物》還是沒人買賬。
不僅是韓國影視，任何地方的影視都是一樣的。
國產片《門鎖》，上映前利用獨居女性話題做營銷。
但令人智熄的劇本引來各種吐槽，票房也很快撲街，片方受到各種指摘。
所謂的題材紅利，可不是想吃就能吃到的。
05 「電影要的是好看，又不是要“敢拍”和“改變”」
這一說法本身并沒有問題。
但必須要說明的是，韓國影視的優秀，絕不僅僅只是敢拍。
情緒張力拉滿的類型片，除了選題大膽外，電影的視聽語言、攝影構圖都是其水準的體現。
像《寄生蟲》，不僅有貧富差距的尖銳話題，藝術水準也很高，精巧的劇本，飽滿的鏡頭語言都有很多可深挖的空間。
而且除了類似《殺人回憶》《熔爐》《素媛》這種聚焦社會現象的佳片外，韓國也有一大批「作者電影」風格強烈的優秀的獨立電影。
金基德、李滄東、洪常秀、樸贊郁等導演的作品，更吸引人的是獨特的藝術風格和個性化的情感表達。
洪常秀今年的《小說家的電影》，講小說家與一對從事電影業的夫妻散步，之后一起合拍電影的故事。
情節相當寡淡，幾乎沒有戲劇沖突。
但風輕云淡的影像語言和曖昧不明的表達卻開辟出了不一樣的風景。
正是因為作品各個層面都精益求精，不同類型作品都一齊涌現，才構成了韓國影視整體發展的「優秀」。
06 「中國影視比韓國差太多了」
現狀而言，確是如此。
但倒也不必一味對中國電影冷嘲熱諷。
如今韓國電影在戛納成為亞洲之光。
而曾經，中國電影人是戛納的常客。
有過《鬼子來了》《一一》《花樣年華》三部華語影片一齊參展并紛紛獲獎的盛況。
況且，韓國也曾是從中國電影取經。
尤其是港片對韓國影響深遠。
《請回答1988》中主人公圍坐在一起看《英雄本色》和《倩女幽魂》，張國榮是全民偶像，王祖賢和張曼玉是他們心中的女神。
直到現在，韓國動作大片中仍可見濃濃的「港味」。
《共助2》
韓國知名導演金基德表示，自己看的首部中國電影是張藝謀的《紅高粱》。
多年來也從一眾中國導演身上學到很多。
最欣賞的中國導演是賈樟柯、婁燁、陸川，最想和鞏俐、章子怡合作。
去年釜山電影節評選的亞洲百佳電影中，top10中有五部都是中國電影，可見中國電影在韓國的地位。
07 「兩國環境不同，韓國影視對我們沒什么參考價值」
國情不同，并不意味著沒有參考價值。
相反，韓國電影在先天優勢并不充足的情況下逆襲，反而有很多值得我們學習的地方。
而且韓國電影也是積極借鑒了好萊塢的制作和營銷經驗，才有了如今的發展。
韓國類型片開山作《生死諜變》正是借了歐美諜戰片的外殼，表現本土的南北韓分裂歷史。
他山之石可以攻玉，對我們來說同樣如此。
大到工業模式，小到對題材處理，其實處處都是可參考的。
比如，韓國編劇有較大的話語權。
知名編劇甚至可以自主選擇導演、演員、創作團隊。
《分手的決心》編劇鄭瑞景一開始就表示，必須湯唯演自己才寫。
還有，韓國受中國儒家文化影響。
拍出以儒家思想為內核的《茲山魚譜》，兼具美學風格和思想深度，也值得國產片借鑒。
韓國和中國一樣在歷史上都曾淪為日本殖民地，韓國的《鬼鄉》將這一沉重的題材加入超現實元素，也能給我們啟發。
此外，相近的地緣塑造了相似的審美偏好和文化性格。
這也意味著，好的作品，其實從攝影到敘事等各個層面其實都有很多可供參考、借鑒的余地。
08 「韓國影視都是各國偷來的，沒什么藝術可言」
韓國是文化大熔爐，不等于韓國沒有自己的歷史、藝術。
早年林權澤導演的《太白山脈》有本土化的歷史反思，《春香傳》根據朝鮮民間傳說改編。
韓國的歷史文化積淀自然不比我國，但，多元文化本也是一種文化特色。
比如《雪國列車》，將好萊塢的災難電影中融入很多革命寓言、血緣文化等東方式的思考。
更何況文化無國界，電影本身也是一門舶來品。
各國電影的發展都離不開借鑒二字。
以《茲山魚譜》為例，為什么韓國拍出了這樣的電影，中國沒拍出？
比起嘲諷別國，怎么去實踐我們自身的文化自覺性才是更值得探討的。
09 「韓國影視崛起只是在西方國家拿了大獎，是迎合西方意識形態的結果」
一方面，國際獎項并不一定代表的是西方意識形態。
例如三大電影節，評委陣容每年不同。
尤其如今在政治正確的大背景下，吸納了不同膚色的族群，有很多東方面孔。
今年樸贊郁在戛納獲得最佳導演，評委中除了歐美評委，也有伊朗、印度電影人。
另一方面，但凡看過作品就會發現，不少韓國佳作都有強烈的東方式表達。
《寄生蟲》被觀眾看作「東亞全息投影」。
《分手的決心》中的主題表達、符號隱喻，甚至建筑服飾等都明顯是脫胎于東方文化的。
而且這些作品在韓國本土也拿了許多獎項。
像《寄生蟲》《魷魚游戲》等火到西方的作品，在中國的爆火也是有目共睹的。
顯然不僅僅是意識形態的問題。
10「用不著羨慕韓國，電影就圖看個爽，沒必要滅自己威風」
欣賞韓國電影，也從來不是為了捧一踩一。
而是出于對電影、劇作發自內心的喜歡和贊嘆。
地域、文化的相近，讓我們不自覺地進行比較，生出感慨。
但這不是「滅自己威風」，而是將其作為一面鏡子，反觀自身的更多可能性。
就像中國電影鼎盛時也反哺了韓國電影人，如今韓國影視崛起，自然也可取其長。
比起站不住腳的嘲諷，我們更需要的是一份清醒自持。
既看到當下實實在在的差距。
也不忘記我們曾經擁有過怎樣的好作品。
終究，放下偏見，才能讓電影回歸電影本身。
